Nos centramos en la representación de un mito, en una especie de “miserere” amoroso donde la reciprocidad pasa a ser algo imposible; donde las flechas de Cupido disparan contrapuntos caprichosos en el que el horror de la metamorfosis intenta escapar de la ironía dulce de un Apolo enamorado y desconcertado.
En la escultura que Bernini nos presenta hay una temática literaria clara, no existe ambigüedad: es la representación del momento, de ese instante mágico literario por el que Dafne empieza a transformarse en árbol láureo. Esta simpleza configura una perspectiva del conjunto por la que el espectador interpreta “a priori” cuál es el sentido figurativo y su conexión literaria en el terreno que corresponda; religioso o mitológico, este último el caso que nos corresponde.
La época del Barroco tiene la preeminencia escultórica con Bernini, por tanto estamos ante la figura especial de un genio enmarcado en un siglo XVII donde la permisibilidad o incluso la fusión espiritual entre lo pagano y lo religioso está “tolerada” en lo artístico. Podríamos decir que prácticamente lo está en todo lo cultural, aquello que aporta conocimiento y desarrollo académico y, en concreto sobre este artículo, en la belleza de la imaginería escultórica. Adoptando la transformación de la piedra y el mármol como una forma de extracción natural de sentimientos humanos, del propio humanismo y del fomento del mecenazgo y de la trans-culturalidad, Bernini nos acerca al hombre. El Renacimiento ahora daba paso a un plus barroco; un avance de conocimiento de todas las ramas hacia un aperturismo artístico, una nueva forma donde el movimiento, la naturalidad, la curva, la luz y la sombra o la indiferencia interestadial de la obra nos auguran una nueva forma de ver y de valorar “en recorrido” esta, dejando estatismos visuales precedentes.
El Barroco artístico se encontraba con las dificultades propias de su siglo: las luchas protestantes y el catolicismo, la reforma y la contrarreforma, los requisitos políticos de conquista y de tipo gubernativo hacían que el dinamismo del que hablamos estuviera presente lógicamente también en lo artístico. El Arte no quedaba exento de influencia social, el mecenazgo Borguese, los apoyos que Bernini tuvo hasta su caída en desgracia con la fachada de San Pedro hacían que este dinamismo sociocultural aflorara en su obra también. La que trataremos en cuestión es muestra clara de esta forma de “ver” el mundo, y el Arte. Ahora ya no se nos muestra un punto focal, hay que rodear la escultura para poder apreciar toda su genialidad; para intuir una transformación de Dafne que parte de la tierra casi como un non finito de Miguel Ángel, en el que Bernini “acomoda” lo pétreo a la carne para luego llevarla en una especie de transmutación hacia lo vegetal.
Una magnífica representación de ese continuismo estadial del que que hablábamos, aquí en un triplete mineral-animal-vegetal de una falsedad evidente y de una presentación excelente o casi extraordinaria.
Hablamos de una época en que estos resultados son compatibles con estudios alquimistas, en la que unos luchan por la iconoclastia y otros ven en la iconodulia una simple forma de exacerbar la creencia única, independientemente de su representación. Esto conforma un panorama europeo en el que esta obra que comentamos ahora, puede ser icono de ese mismo proceder, esto es, la llegada a la espiritualidad del amor, del humanismo y de la felicidad que ese dios cristiano otorga, mediante el paso por el mito de las Metamorfosis de Ovidio, para llegar precisamente a Dios, al amor.
La obra se auto-influye de su época mediante todos los parámetros que vamos citando, pero Bernini utiliza patrones precedentes también.
Lógicamente el artista toma de lo aprendido los elementos que necesita para conformar una obra tan bella, así nos encontramos con una similitud de Apolo con el “Belvedere”, un patronaje de siete cabezas o una expresividad clásica idealizada, mientras que Dafne muestra un horror evidente y más realista por lo que le está ocurriendo, lo cual contrasta con un Apolo que no muestra tanto sentimiento por esa transformación, sino una forma de amor alocado que le ciega ante la realidad. Aquí el mito Cupido en la flecha amorosa está más que logrado en esa especie de enajenación “apolónica”.
El carácter magnificiente atribuido a la realeza o la burguesía se enmarca también en el propio arte barroco, así veremos como Bernini nos muestra una escultura donde existe una preciosité de la época, una elegancia propia de este aspecto, donde lo vulgar no tiene cabida; tanto Apolo como Dafne son muestras de belleza, elegancia y armonía.
No podemos dejar de resaltar la importancia de la influencia barroca en la obra respecto a la “instantaneidad”. Es el momento, el punto a partir del cual se produce algo inevitable, donde ya la materia se convierte en otra cosa, donde Bernini nos hace imaginar cómo lo que viene después está a nuestro alcance como si de un clip video-imaginativo se tratase: pone a nuestra mente en la posibilidad imaginativa de continuar el movimiento de la escultura hacia un devenir conocido. Finalmente “veremos” cómo Dafne se “congela”, ralentizándose poco a poco en árbol de laurel, paralizándose definitivamente el movimiento previo de huida de Apolo. Esa cualidad de Bernini de plasmar el “momento” es propia de su época, frente a las representaciones más estáticas. Casi diríamos que se podría “oír” el crujido de la materia vegetal conforme se va transformando Dafne, en una genialidad de plasmación de un “momento”.
El momento se acrecienta con la diagonal del conjunto, casi con una inestabilidad propia de la época en la que se desarrolla, donde las monarquías luchan por el absolutismo mientras el contrapunto burgués empieza a poner bases para el futuro capitalismo. El movimiento de los cabellos de ambos es un correr airoso donde la sociedad se mueve al mismo ritmo. La línea serpentinata es otra manifestación dinámica de la obra, torsión, tensió, atención y rotación del espectador son muestras evidentes. Bernini ha mostrado magistralmente un instante del movimiento en algo pétreo, lo dinámico en lo estático, lo firme en lo ligero y la metamorfosis (algo completamente dinámico en esencia) en la imagen más fija posible, la materia mineral.
La teatralidad como influencia se muestra igualmente en la escena; Dafne es la que más la refleja, por su propia expresión, pero es el conjunto con la mirada casi átona de Apolo el que define esa teatralidad. Esa búsqueda de la atención del espectador queda en esta obra matizada por una transformación en la que no se puede dejar de prever lo que va a ocurrir inevitablemente como antes hemos descrito.
La influencia social es pues evidente en las obras artísticas, pues el artista no es una hoja ausente del árbol, alejada de la realidad, es parte de ese árbol, parte de Dafne y del siglo XVII, es un instante de su propia época.
Quizás lo más llamativo de la escultura se muestra en la metamorfosis iniciada de los dedos de Dafne. Aquí es donde Bernini impide dejar de lado la obra. La interiorización con el espectador se ocasiona por ser una transformación que se produce en el propio ser humano, el mismo que la está observando, el mismo que podría sufrir ese horror. No es una metamorfosis ajena, es la de la propia especie hacia otra distinta, eso no puede dejar indiferente.
Para concluir podemos aducir que las “barruecas” deformidades originarias del término, donde Bernini se desenvolvió temporalmente, no solo dieron frutos muy inestables sino maestras perfecciones a modo de reflejo de la época, donde el movimiento social se expresaba con un modelado escultórico donde esa volubilidad y didáctica hacia el espectador, hacían que el interés se asegurase al igual que Dafne lo hacía a la tierra en su propia metamorfosis.